"...oigo colores, veo música..."
...talentos sinestésicos...
Oscar Wilde dijo: "ningún gran artista ve las cosas como son en realidad; si lo hiciera dejaría de ser artista".
Los sinestetas experimentan la realidad de manera que los estímulos recibidos del exterior provocan más de una sensación a la vez. Esto juega un papel muy importante en el ámbito artístico, puesto que dota a los artistas de unas cualidades particulares.
La sinestesia, de acuerdo con la Real Academia de la Lengua Española es una "imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente".
Como he mencionado antes, durante mucho tiempo, se pensó que esta capacidad estaba provocada por la imaginación o incluso que se trataba de un trastorno mental. Los sinestetas tienen un gran desarrollo de la memoria visual temprana y la imaginación; muestran un coeficiente intelectual superior y sobre todo una gran capacidad creativa y una marcada tendencia a las artes.
La percepción es tan importante para el arte que en cierta medida constituye su propia esencia. El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de sus sentidos. A partir de los estímulos recogidos por los sentidos el hombre descubre, organiza y recrea la realidad, adquiriendo conciencia de ella por medio de la percepción.
Identificar la realidad por las impresiones que se producen en nuestros sentidos es una de las más firmes evidencias de la misteriosa perfección de la mente humana. La diferencia entre las sensaciones recibidas y la realidad del mundo físico que nos rodea la explica la sicología, aunque están implicadas otras muchas ciencias, como la geometría, la física o la biología.
Si nos referimos a un arte visual como la pintura, no cabe duda que se hace para ser visto. El análisis de esta visión normalmente se realiza sobre un plano, donde caben representadas las formas de un mundo material o imaginado, de otras dimensiones que las propias de la superficie que las contiene. Este fenómeno es un permanente desafío que aborda resueltamente el artista de todos los tiempos. En el campo del pintor se producen los más tensos conflictos, ya que su actividad se extiende no sólo a la percepción de las formas del espacio sino que ha de representarlas mediante códigos convincentes sobre el plano. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captación visual de los mismos; entre representar las cosas "como son" o como "se ven", por lo tanto cada concepción estética toma sus preferencias de este problema. Así, una vez que somos conscientes del papel fundamental que juegan las percepciones en la creatividad y por consiguiente en el arte...¿no os da la impresión de que parece ser que todos los artistas tienen algo de sinestetas por la manera en que perciben la realidad?. Es evidente que no todos, pero sí encontramos numerosos personajes a lo largo de la historia que poseían esta cualidad. A continuación enumero algunos de estos personajes y estudiaré alguna de sus creaciones para contrastarlas con la información citada anteriormente.
Arthur Rimbaud
Poeta francés que fue considerado sinesteta. Reveló una extraordinaria precocidad intelectual; a los 14 años escribió sus primeros poemas y un año después intentó por dos veces fugarse de su casa. Tras una breve estancia en París envió a su amigo P.Demeny, en 1871, la célebre "carta del vidente", que puede considerarse como su credo estético. En ella se refiere a su búsqueda de una alquimia verbal, postulando la necesidad de que el poeta se haga vidente a través de "un desarreglo largo, inmenso y razonado de todos los sentidos".
El verdadero poeta no se conforma con la mimesis de la realidad, con la mera copia de lo que observa a través de los sentidos; muy lejos de ello, el poeta, dotado de una gran visión (es, y debe ser, un vidente) logra penetrar a través de las apariencias y captar la real esencia de las cosas.
Rimbaud propone hacerse vidente, es decir, dejar atrás la vieja costumbre copista de la realidad y tomar un rol activo: el poeta debe preceder a la acción a través de su poesía y no ritmarla, superar la observación básica a través de los sentidos y utilizar la sinestesia para captar lo que no es evidente, para penetrar en la esencia más profunda de las cosas, en su quintaesencia. Y ello se logrará a través del “desarreglo de los sentidos”.
Rimbaud fue explícito al respecto en su "Soneto de las vocales":
A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales,
algún día diré vuestro origen secreto;
A, negro corsé velludo de moscas relucientes
que se agitan en torno de fetideces crueles, golfos de
sombra;
E, candor de nieblas y de tiendas, lanzas de glaciar
fiero, reyes blancos, escalofríos de umbelas;
I, púrpura, sangre, esputo, reír de labios bellos
en cóleras terribles o embriagueces sensuales;
U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verduzcos,
paz de campo sembrado de animales,
paz de arrugas que la alquimia imprimió en las frentes
profundas;
O supremo clarín de estridencias extrañas, silencio
atravesado de Angeles y de Mundos;
O, la Omega, el reflejo violeta de sus Ojos!
Arthur Rimbaud
Marcel Proust
Proust, en su obra "En busca del tiempo perdido" se aleja de la razón y la lógica para tratar de encontrar esas ‘verdades universales’ que busca mediante la memoria. Considerando que la razón y la voluntad no han conseguido el objetivo de plasmar la realidad, Proust se concentra en dibujar el ‘exterior’ de los personajes, aunque los falsee y no los describa fielmente (inventando todo tipo de detalles, aunque se base en personas reales para imaginar sus caracteres). En este sentido, su cambio respecto a la tradición decimonónica de la que es heredero es brutal: pasamos de una novela sujeta a lo real, empecinada en retratar comportamientos sin dejar nada a la imaginación, a un prodigio de inventiva memorística que, pese a hablar de personajes y situaciones mundanas, nos revela conductas que pueden pasar por universales. Al introducir su propia conciencia en la novela Proust multiplica las posibilidades artísticas de la escritura, puesto que su obra adquiere múltiples interpretaciones, todas válidas y aunadas: novela psicológica, autobiográfica, reflexión sobre el arte y la literatura… Es esto, quizá, lo más significativo de la obra de Proust: la posibilidad de hallar en cada una de sus escenas la representación metafórica de alguna otra cosa.
"Mandó mi madre por uno de esos bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir, me llevé a los labios unas cucharadas de té en el que había echado un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las miga del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que ocurría en mi interior. [...] Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor es el que tenía el pedazo de magdalena que mi tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de té o de tilo, los domingos por la mañana enCombray (porque los domingos yo no salía hasta la hora de misa), cuando iba a darle los buenos días a su cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había separado de aquellos días de Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria no sobrevive nada y todo se va desagregando! [...] Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo.[...] Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtiéndose en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann y las ninfeas del Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de mi taza de té. (En busca del tiempo perdido I: Por el camino de Swann. Primera Parte).
Marcel Proust
Vladimir Nabokov
Posiblemente haya sido el sinestesico más famoso de la historia. Este novelista ruso padecía la variedad de conexión entre grafías y colores, es decir, veía y escuchaba las letras cada una de un color. Su mujer y su hijo también eran sinestésicos y este último prolongó la obra de Cytowic, neurólogo cuyo trabajo fue el primero en predecir la activación simultánea de dos o más zonas sensoriales de la corteza cerebral en los sinestésicos. Vladímir Nabokov, dejó escrito que la letra "m" era rosa para él, mientras que para su mujer (también sinestésica) era azul. De manera fascinante, el hijo de ambos, Dmitri, veía esa misma letra de color púrpura. La explicación del propio Nabokov es inmejorable: 'Es como si los genes pintaran con acuarela'.
Nabokov cuenta en su biografía "Habla memoria" sus experiencias sinestéticas.
"La ‘a’ larga del alfabeto inglés (y más adelante seguiré refiriéndome a este alfabeto, a no ser que diga expresamente que no es así) tiene para mí el color de la madera a la intemperie, mientras que la ‘a’ francesa evoca una lustrosa superficie de ébano." "Los tonos adyacentes no se mezclan, y los diptongos no tienen colores propios, a no ser que estén representados por un único carácter en algún otro idioma (así la letra gris-vellosa, tricorne, que representa en ruso el sonido ‘sh’, una letra tan antigua como los juncos del Nilo, influye en su representación inglesa) [...] En el grupo verde están la ‘f’, hoja de aliso; la ‘p’, manzana sin madurar; y la ‘t’, color pistacho. Para la ‘w’ no tengo mejor fórmula que el verde apagado, parcialmente combinado con el violeta [...]."
Vladimir Nabokov.
Alexander Scriabin
Dentro de los compositores, como paradigma del músico con sinestesia, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander Scriabin (Moscú, 1872–1915). Scriabin estrena en 1910 Prometeo, donde incluye un juego de luces en la sala mientras se interpreta la obra: el Clavier à Lumières es un órgano de luces que proyectaría en la sala determinados colores acompañando la interpretación musical, composición visual del propio Scriabin según sus experiencias sinestésicas.
Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las rudimentarias técnicas de iluminación de su tiempo, y el misticismo que acompañaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que veía y sentía tampoco ayudaron a su correcta comprensión. Es interesante resaltar que la visión de colores no la asociaba Scriabin a notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad. Aunque es frecuente en individuos sinestésicos que la visión de un número evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al visualizar un 5), no suele ser la emisión de una nota aislada o un ruido el que evoque la visión de un color, aunque puede producirlo.
Las experiencias son más habituales con música, sobre todo si ésta incluye variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o ésta no acaba de definirse, como ocurría con determinadas músicas de su época. Las obras musicales “coloristas” provocan con más facilidad el fenómeno. Scriabin señalaba que la música de Beethoven raras veces le evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-Korsakov sí. Aquí dejo un fragmento de su obra Prometeo, interpretada por una orquesta, en el que parece que han intentado plasmar sus experiencias sinestésicas.
Olivier Messiaen
“Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la gente que veo colores cuando escucho música, y ellos no ven nada, nada en absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho música yo veo colores. Los acordes se expresan en términos de color para mí. Estoy convencido de que uno puede expresar esto al público.”
Olivier Messiaen (1908-1992) es uno de los compositores más importantes del s.XX. Músico francés nacido en Avignon, estudió órgano y composición en el conservatorio de París. Escribió principalmente para órgano, piano, orquesta y obras vocales. Messiaen desarrolló un lenguaje armónico muy personal, con influencias orientales, sobre todo en lo rítmico, y del canto de los pájaros, de los que transcribió literalmente su canto e influyeron de forma permanente en sus composiciones musicales. Su fuerte religiosidad marcó también la música que compuso. Y habría que añadir el color entre sus más personales rasgos.
Si ha sido Scriabin habitualmente mencionado como paradigma del compositor sinestésico, el nombramiento debería recaer realmente en Messiaen. De forma explícita el francés menciona la palabra color en algunas de sus composiciones como "Chronochromie", para gran orquesta (1959-1960) y "Couleurs de la cité céleste", para piano, viento y percusión (1963).
Las referencias a la luz, el color y lo visual son constantes tanto en obras como en los títulos de los movimientos: Cristo, luz del paraíso (XI en Éclairs sur l’Au-delà (1988-1992), que se podría traducir como Relámpagos del más allá), Confusiones del arcoiris para el ángel que anuncia el fin de los tiempos (VII en Quatuor pour la fin de temps), Bryce Canyon y las rocas rojo-anaranjadas (VII en Des canyons aux étoiles... (1971-1974), De los cañones a las estrellas).
Los textos que dejó Messiaen acerca de su obra son aún más explícitos en las percepciones: en Vingt Regards sur l’Enfant Jésus , para piano (1944), Messiaen se refiere al azul-violeta en V, naranja, rojo y un poco de azul en XIII, rosa y malva en XVII, etc.
Esta será una constante en casi todos los comentarios que dejó de sus obras: junto a las explicaciones referidas a instrumentación, origen de la obra y significado, frecuentes entre los compositores, nos deja las nada habituales descripciones detalladas de los colores que pueden verse, y los cambios de tonalidad de los mismos que tienen lugar, coincidiendo con la evolución de la música.
Habría que precisar, no obstante, que junto a las percepciones sinestésicas de Messiaen, pueden leerse también comentarios sobre los colores interiores, sugerencias al oyente, similares a los colores musicales que pintó Kupka.
Messiaen es un caso singular en la asociación de color y música, invirtiendo los términos incluso: del color a la música en lugar de la música al color.
Los colores fueron la fuente de inspiración de una ambiciosa obra para orquesta. En un viaje a Estados Unidos visitó el Cañón del Colorado y de este encuentro nació "Des canyons aux étoiles"..., que puede presumir de ser una de las pocas obras musicales de la historia inspirada en los colores y el canto de los pájaros:
“el color del conjunto es rojo, o, más concretamente un rojo-anaranjado-violeta. Se trata de una combinación cromática sencillamente admirable, que la naturaleza ha creado con perfección inusitada, y este abanico tonal se esparce por espacio de kilómetros y kilómetros, creando una comarca entera totalmente roja”.
La pasión por el color fue creciendo hasta el punto de afirmar en una entrevista que la relación color-sonido ocupaba el lugar más importante en una composición por encima de todos los demás, negándose a sí mismo, que en su juventud había manifestado que el componente principal de la composición para él era el ritmo. Aquí dejo un vídeo de lo que parece ser una clase impartida por él en la que hace referencias claras a la unión entre música y color que percibía.
Georgia O´Keefe
"No hay nada menos real que el realismo. Los detalles confunden. Sólo seleccionando, eliminando, acentuando, llegamos al verdadero significado de las cosas".
Estas palabras son de Goergia O´Keeffe, pintora norteamericana de los años 20, una de los máximos exponentes del "genuino" arte americano.
Junto con otros pintores de su época sostenía que la experiencia del mundo natural es una experiencia espiritual y que la "verdad interior" o esencia de la naturaleza podía hacerse visible en "equivalentes" abstractos. Lo suyo es una especie de simbolismo expresivo en el que partiendo del objeto concreto y prescindiendo de la anécdota se accede a su espíritu.
Fue, sin duda, una mujer notable, con una personalidad arrolladora y, según sus coetáneos, de una inteligencia y brillantez poco común.
Realizó diversos trabajos sobre flores del desierto. En ellos, amplía la imagen del corazón de su aparato reproductor, que acaban por convertirse en objeto independiente. Las referencias a los órganos genitales femeninos son obvias, pero lo que realmente muestran es una lectura de las sensaciones y de la vida desde el cuerpo, desde la caricia. La eliminación de contornos (tan enfatizados en la pintura abstracta de los años de las vanguardias modernas) da paso a una materialidad de la pintura, embarcada en la capacidad táctil del color.
La pintora ya había trabajado la idea de música visual, desarrollada por artistas como Weber o Dow, pero da un paso más, abundando en el conocimiento sinestésico, a partir de sus experiencias en el desierto mejicano y en los ritos amerindios.
Wassily Kandinsky
Nació en Moscú en 1866. Kandinsky podía revivir gráficamente acontecimientos e imágenes percibidos con anterioridad. En su autobiografía, relata cómo de muchacho era capaz de “dibujar de memoria” en su casa cuadros que le habían atraído de una manera especial en exposiciones, y de “enumerar de memoria y sin cometer error alguno todos los comercios de una gran calle” que él veía ante sí. Esta capacidad eidética de proyectar visualmente los colores y, más tarde, las escenas no le abandonaría a lo largo de su vida y habría de constituir una fuente esencial de inspiración creativa.
Fue Wagner y su singular “universo cromático” el que consiguió proporcionar a Kandinsky una de sus primeras y más intensas experiencias sinestésicas, durante una representación de Lohengrin en Moscú:
"los violines, los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Mentalmente veía todos mis colores, los tenía ante mis ojos".
Las sinestésias de Kandinsky poseían gran sensorialidad, presentándose tanto a nivel visual como acústico y táctil.
A sus más ambiciosas obras las llamó "Composiciones", lo que probablemente conlleva una metáfora musical. A través de ellas intentó ejercer sobre el espectador un impacto como el que podría sentir con la música.
Paul Klee
Paul Klee, artista experimental importante en la Bauhaus, se interesó bastante por la musicalidad de la pintura.
Klee tenía su propia historia con la música, anterior a su pintura. Por un lado, tocaba el violín; además, era descendiente de músicos. Su padre, Wilhelm Klee, era un organista notable y un director y profesor de canto. La madre de Klee también era música, y el ambiente en que pasó la mayoría de los primeros años de su vida, estaba lleno de música. Klee heredó la sensibilidad musical de sus padres, y hasta 1898 no estaba claro si iba a ser pintor o músico.
A pesar de elegir concentrar sus esfuerzos en la pintura, siempre cultivó sus aptitudes e intereses por la música. Uno de los grandes intereses de Klee, como muchos otros artistas de su entorno, era tornar lo efímero de la música en lo eterno de la pintura, y tener un conocimiento interdisciplinario de ambas para llegar a recrear la esencia del sonido con la pintura, o al menos encontrar una representación que tocara la misma fibra emocional que algunos sonidos; por ejemplo, la música antigua, la polifonía musical y las fugas musicales de Bach.
La visión de Klee sobre la polifonía pictórica procedía de su gran admiración por la polifonía musical de fines del siglo XVIII (Mozart, especialmente) y su organización arquitectónica de múltiples temas y melodías independientes. Klee comentó que la polifonía pictórica era crear:
“...la sensación de construir una composición, de añadir o quitar colores o tonos hasta que la pintura fuera armónica.” –
Klee P.
La sinestesia está intimamente ligada al concepto de "obra de arte total" (Gesamtkunstwerk), término que acuño Wargner. Es su gran aportación al mundo del arte y consiste en el gran esfuerzo que invirtió en lograr una obra de arte global uniendo en el arte dramático todas las artes individuales. Su creación tenía una clara orientación comunitaria: un arte para elevar a las personas.
De esta manera los antecedentes de la obra de arte total contemporánea se encuentran en el XIX europeo.
Las manifestaciones culturales y la teoría artística decimonónica, sobre todo el romanticismo, se centran en la búsqueda de la fusión de las artes y el efecto de la sinestesia.
Ya Lessing, el poeta alemán más importante de la ilustración, definía las diferencias entre las distintas artes, que deberían completarse y superarse mediante una síntesis interdisciplinar. Así el principal objetivo de Alexander Scriabin cuando trabajaba sobre "Misterium" fue crear una obra que proporcionara todas las experiencias sensoriales al espectador.
La obra incluía elementos de todas las artes para proporcionar a los espectadores una experiencia multisensorial, sumergiéndolos en un estado de éxtasis y provocarles una sensación de unificación con la naturaleza.
Así algunos movimientos de la primera etapa de vanguardias artísticas del S.XX no quedaron indiferentes al tema, sobre todo el futurismo; equivalencia, analogía, correspondencia, complepementariedad, sinestesia, sincronía, cromofonía, simultaniedad...son las palabras claves del futurismo.
"Nosotros, los pintores futuristas, declaramos que los sonidos, ruidos y olores en la expresión de las líneas, de los volúmenes y los colores en la arquitectura adoptan una forma de obra musical. Por tanto, nuestras pinturas también expresan el equivalente de los sonidos, ruidos y olores..."
